Les Sambla et leur xylophone parlant

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Afrique - Burkina Faso - Pays du peuple Sambla

J'appartiens au peuple Sambla qui habitant du Burkina Faso, à environ 50 km à l'est de Bobo Dioulasso, à la frontière des cultures mandingues et gurs. La langue et la culture de ce sous-groupe mandingue aux caractéristiques archaïques sont presque inexplorées, et vont probablement disparaître avant que le monde ne leur accorde de l'importance. Les Sambla sont des agriculteurs qui cultivent du mil, du mais, des arachides et du coton. Le climat y est très chaud et extrêmement aride, la terre est dure comme de la pierre. Il n'y a pas de routes carrossables et pas d'électricité. On ne peut pratiquement pas utiliser de machines agricoles. Le rendement est très bas et les gens sont très pauvres.

Travail de terrain à Torosso, au milieu des musiciens accompagnateurs

Par contre, la musique des Sambla est d'une richesse inimaginable. Chaque village, chaque famille d'importance, chaque groupe d'artisans a ses propres morceaux de musique qui sont pour ainsi dire leurs armes. A chaque événement important est composé de la musique. Les travaux que la communauté villageoise doit effectuer, sont accompagnés de musique. Ce que des profanes considèrent comme de la très belle musique, est en fait le langage Sambla transposé en musique. Les enfants l'apprennent simultanément avec la langue parlée (les garçons de façon active et les filles de façon passive). Cette langue musicale peut exprimer tout ce qui est oralement possible. Voici un exemple de dialogue Human-Balafon

Le système tonal est remarquable. Les spécialistes du jazz connaissent la pentatonie du Blues qui en ordre descendant sur le clavier correspond avec la, sol, mi, re dièse, ut.

- avec re dièse qui sonne comme le deuxième Note bleue. (Pour nous, ce son signifie "jo-ban-den" et représente la voix des esprit.) Mais ce qui est encore plus remarquable c'est que la musique Sambla présente toutes les caractéristiques essentielles du Blues. Pourtant on peut exclure une réintroduction de l'Amérique, en partie à cause de la datation et en partie par l'attachement incontesté aux occupations quotidiennes.

La technique de composition rappelle à la chaconne ou passacaglia (des variations sur un basse ostinato qui se répète en permanence), qui fêtait son temps célèbre en Europe du 17èmme au 18èmme siècle chez Frescobaldi, Buxtehude, Couperin, Händel et Bach. En Afrique, deux ou plusieurs ostinati sont joués en même temps. L’auditeur ne reconnaît pas les modèles ostinato. Au lieu de cela – désorienté par la technique entrelacée (des parties instrumentales qui sont dentées l’une dans l’autre, qui n’ont pas de beat en commun) il commence à entendre d’ indépendantes et diverses lignes mélodieuses et rythmiques dans de différents hauteurs de son: les schémas inhérents ou « inherent patterns » qui ne sont joués par personne. Mais elles existent et c’est dans l’intention du compositeur que l’auditeur les entends.

Le xylophone Sambla (appelé Ba) existe sous deux formes : le petit xylophone, portable, avec 19 pièces de son, joué par un musicien pendant le travail et le grand xylophone, contenant 23 pièces de son, joué par trois musiciens lors des fêtes. « Ba-tsin-gyera-bre », le musicien de plus haut rang joue le solo du registre plus haut. Il est le parleur, il communique avec les auditeurs. A sa gauche est le « Ba-anya-bre », qui accompagne le solo et le commente et qui complète la deuxième partie d’accompagnement. Sa partie est plus difficile à jouer que les deux autres. Dans la musique pour les esprits, (par exemple « Ji te so »,

"San tsyobe din"

sur mon CD Keneya), il joue la partie principale. En face des deux, à l’autre coté du xylophone, joue ou plutôt parle le « Ba-le-kpan » l’ostinato de base – un seul mot souvent, ou un nom, parfois une expression ou une phrase complète, - avec un tempo fort. Il donne l’orientation rythmique au soliste, qui « vole librement » et aux danseurs ou travailleurs. Pour le même morceau, plusieurs parties d’accompagnement de différents niveaux de difficulté existent, variant selon les connaissances des musiciens ou selon l’activité.

Littérature recommandée:

Gerhard Kubik: Africa and the Blues (University Press of Mississippi, Jackson 1999)
Gerhard Kubik: Theory of African Music - Vol.1 (Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 1994)
Gerhard Kubik: The African Matrix In Jazz Harmonic Practices. Black Music Research Journal Vol 25, No 1/2, (Chicago, 2005)
Paul Oliver: Savannah Syncopators (Stein and Day, New York 1970)
Hugo Zemp: Senufo Balafon Music - Resound Vol 25, Nr1/2 and 3/4 (Indiana University 2006)
Julie Lynn Strand: The Sambla Xylophone - Tradition and Identity in Burkina Faso [PhD These] (Wesleyan University, Middletown 2009)
Laura McPherson: Musical surrogate languages in the documentation of complex tone: the case of Sambla balafon. Sixth Internal Symposium on Tonal Aspects of Languages Berlin 2018-06-18)